En esta sección encontrarás algunos consejos que te ayudarán a consolidar técnica de estudio y mejorar tu rutina de trabajo. 

 

Cuando estés practicando y en la circunstancia que sea, no dejes de estudiar con metrónomo. Muchos opinan que tocar sobre metrónomo retiene y quita el swing. Si ésta es tu opinión, piensa al revés: pon swing a la rítmica sobre metrónomo. 

 

Los grandes maestros saben que el tiempo es un desarrollo primordial,  y como profesionales de la escena han dedicando horas y horas a dominar el  tiempo. Ahora bien, uno de los secretos para lograrlo es CANTAR los pulsos del compás durante todo el desarrollo práctico.

 

CANTAR el tiempo ayuda a concientizar donde se encuentran todas las figuras que  tocamos y como éstas dependen del tiempo. CANTAR el pulso mientras trabajas ejercicios de coordinación obliga a la mente a tenerlo en un primer plano, logrando una toma de consciencia más cabal del mismo.

 

Esto agrega una 5ta. línea de independencia: tu voz. En principio no parece una tarea muy sencilla. No obstante, cuando te costumbres a cantar los 1/4 del compás, la capacidad de  tocar a TIEMPO se incrementará notablemente.

 

Tocar a tiempo es imprescindible para todo baterista, porque de otra forma siempre será el TIEMPO quien se acomode a las figuras que se emplean, cuando debería ser lo contrario. 

 

por lo tanto:

 

 Si te encuentras estudiando y practicando tambor fuera del Set, marca siempre los 1/4 de compás con el pie y con algun metro digital, hay variedad de ellos en el mercado y hasta determinados pad de practica los incorporan. Esto ayudara a mejora tu técnica sobre el tiempo.

 

 Si la figuración que esta realizando es complicada, subdivide en figuraciones básicas hasta lograr deducir la división rítmica. Si aún así no estas muy seguro, busca ayuda calificada antes de continuar con errores. Los vicios son  lo más difícil de corregir y lo más fácil de aprender.

 

Trata de golpear siempre en el mismo lugar del tambor o el Pad de práctica, manteniendo una buena postura y relax. Para tener presente este concepto utiliza un espejo. Frente al espejo, tu reflejo se convierte en el alumno y tú en un dedicado profesor que busca detalles a corregir.

 

La CONCENTRACIÓN es el pilar del estudio. Sin concentración estarás encerrado en un “loop” estudiando y repasando constantemente lo mismo. Si deseas progresar en el aprendizaje, comienza por potenciar al mismo tiempo tu concentración.

 

Cuando trabajes sobre material nuevo, su comprensión hace que la ansiedad y el nuevo desarrollo de coordinación te pongan tenso. Tocar tensionado hace que la rítmica suene aún mucho más mecánica;  por lo tanto, deja la ansiedad de lado y relajate!. Aprende a relajarte respirando profundamente al mismo tiempo que aflojas tu musculatura. Con esa sensación de NO TENSIÓN y sin perder grip y postura, construye nuevamente la rítmica de forma más fluida y musical. Relajarte ayuda a no tener que estar luchando contra tu propio cuerpo.

 

Durante el  desarrollo del proceso rítmico no pienses el ejercicio como líneas independientes a coordinar en movimientos. Sino como algo que trabaja todo en conjunto.

 

Busca golpes de sonido parejo para ambas manos, verificando que los palillos toman idéntica altura, prestando especial atención a tu miembro débil. Un buen truco es mirar las puntas de los palos.

 

Si has trabajado conscientemente el ejercicio, memoriza auditivamente  algunos compases o todo el conjunto,  utilizando esta situación para supervisar grip, altura de palillos, relajación, fluidez y postura frente al Set. Aprender a leer música, no significa que dejemos de utilizar la auditiva.

 

La VELOCIDAD es una meta por alcanzar, pero no el fin técnico en sí. Lo importante al principio es una buena comprensión del mecanismo. La velocidad es consecuencia de un mecanismo técnico relajado y bajo control. Cuando comprendas el trabajo requerido, acelera gradualmente el ejercicio programando el metrónomo de a 2 puntos, yendo de un tiempo cómodo a uno incomodo, para regresar al tiempo inicial. Practicando este loop  te mantendrá en una rutina de ida y vuelta que te permitirá  conocer que pasa con la  rítmica o el rudimento a distintas velocidades, reconociendo límites y comprobando el progreso técnico de fluidez, dinámicas y relajación.

 

CANTA el tiempo mientras tocas, incluso imitando el sonido de cada elemento del Set. Cuando estudies, prueba cantar todo con cierto  orden:   En primer lugar el tiempo, luego canta lo que hace el bombo, el tambor, el hi-hat, etc. Compone el ritmo cantando cada línea de forma independiente (Técnica de Gary Chester).

 

Cantar incorpora en tu mente la duración de las figuras que empleas y como éstas y sus silencios dependen del pulso. Al mismo tiempo, cantar el timbre sonoro de tu instrumento produce un trabajo onomatopéyico fundamental para la combinación creativa, creando en tu mente posibilidades de combinación sonora. Con este desarrollo comenzarás a sentir como puede sonar un ritmo, arreglo o fraseo, antes de tocarlo. Grandes guitarristas, pianistas, etc., cantan a unísono sus punteos y fraseos porque conocen cabalmente su instrumento. Bueno... hay que copiar a los que saben.

 

Finalmente, toma todas las anotaciones que creas necesarias para organizar el estudio y, en lo posible, graba los ritmos que te encuentras haciendo buscando posibles errores.!!!

 

 

AFINACION DE LA BATERIA

La batería es un conjunto de elementos asociados compuestos por tambores de diferentes medidas, platillos y accesorios anexos: cencerros, woodblocks, chimes, etc.

De aquí se desprende el término de “Batería” y “Baterista”, denominación proveniente del jazz y que significa elementos de percusión tocados por un solo músico. (Diccionario de Música y Músicos – Waldemar Axel Roldán)

Este conjunto de tambores son elementos catalogados como de afinación indefinida (por no dar una nota clara) y al mismo tiempo para diferenciarlos de aquellos instrumentos percutidos que sí lo hacen, como las láminas de metal y madera (xilófono, vibráfono, placas, campanas, timbales, etc.)

AFINACION.

Afinar la batería no es una tarea en principio sencilla y requiere de práctica y paciencia, además de tener unos conocimientos básicos que ayuden a entender el proceso de afinación.

La batería es un instrumento relativamente nuevo en su aparición y no hay una norma standart de afinación, por lo que cada músico tiene su propio sistema y método.

No obstante, los tambores pueden dar una nota con bastante aproximación y no hay que desesperarse por no obtener resultados rápidos, ni creer que sea algo imposible de conseguir.

Como nadie nació sabiendo, la práctica con fundamentos teóricos son el mejor aliado. Al principio es mejor ayudarse de un afinador electrónico cromático o, si se tiene un oído entrenado, un piano como referencia. De todos modos, todo lo que nos pueda ayudar en la afinación es valido.

Hay otros aparatos diseñados exclusivamente para afinar tambores como el Torque Drum o el Tension Watch, ambos miden la presión dada a los tornillos en su acción sobre el parche. Y aunque en una primera aproximación puede ser útil, depende mucho también del estado de los tornillos y del estado en que se encuentre el parche.

 

Ahora bien, antes de comenzar a detallar como afinar, tengamos presente que:

 A) Es mejor comenzar afinando con un parche que sea nuevo, o uno que no haya sufrido ninguna deformación elástica permanente. Un parche muy golpeado o viejo ha perdido su capacidad elástica y, por lo tanto, no afina.

B) Un casco de mala fabricación, cuya esfericidad no es perfecta o su circunferencia de contacto con el parche es despareja, no afina. Al igual que un aro deformado impide lograr una afinación precisa.

D) Si a un tambor le falta una torre de sujeción de tornillo, no afina.

E) Ambos parches, el de arriba y el de abajo,  tienen que dar la misma nota, es la forma de sacar todo el potencial sonoro y claridad del casco. Se puede elegir otra nota para el parche inferior, pero hay que tener en cuenta que las segundas, séptimas mayores, menores y cuartas aumentadas, crean intervalos disonantes y desagradables. Mientras que las terceras mayores y menores enriquecen el color, pero nunca darán una definición como en un instrumento armónico. Las  cuartas y quintas serían las más idóneas por su consonancia justa. Es importante tener en cuenta también que si el parche de abajo esta más flojo el sonido resultante tendrá algo más de cuerpo, pero puede crear armónicos extraños y vibraciones en el parche.  A la inversa, si subimos mucho el tono del parche inferior, el sonido puede quedar apagado. Ningún intervalo sonará mejor que si afinamos ambos parches iguales.

F) Para que el casco resuene más, el parche de abajo puede ser más fino que el de arriba (resonante), de ahí la definición de batidor (el que se golpea) y resonante. No obstante, lo ideal es que ambos parches sean iguales, a excepción al del tambor y redoblante)

G) Por regla general los fabricantes de baterías tienen  bien  estudiado el asunto de  medidas y diámetros para que sus tambores afinen razonablemente bien y en determinadas frecuencias. Ahora bien, si no se quiere afinar con una nota definida, podemos hacerlo buscando la mayor resonancia, es decir, tensando los tornillos de forma pareja hasta oír que el tambor resuena en su máxima potencia. Si damos mucha presión a la tensión, sentiremos que el casco se ahoga, entonces hay que volver al punto de máxima resonancia y conseguir así un buen sonido y afinación.

 

Luego de estas consideraciones, veamos como afinar cualquier casco.

1) Quitarlo de su soporte y colocarlo sobre las piernas o cualquier cosa que impida que resuene el parche contrario.

2) Colocar el parche y girar los tornillos hasta que solo apoye en el aro. Luego aplicamos presión con una mano sobre el centro del parche (sin exagerar) para que el mismo asiente parejo mientras vamos girando cada tornillo de forma cruzada, dando un cuarto de vuelta hasta encontrar la nota deseada o el punto de máxima resonancia.  ATENCION!: Este paso no hay que hacerlo con el bordonero del tambor, ya que por su fino espesor puede romperse.

5) Una vez alcanzado el sonido que buscamos, hay que ir golpeando el parche a 1^1/2 cm aproximadamente de cada tornillo, buscando que el tono sea igual a todo el resto. Hacerlo en orden cruzado.

En un casco con 8 tornillos, el ajuste se hace en forma de cruz. Para orientarnos durante el cruce, podemos guiarnos tomando el logo del parche como centro, aunque se puede comenzar indistintamente con cualquiera tornillo y seguir el orden cruzado.

 

En un casco de 6 tornillos,  el orden es de horario u antihorario

 

 

 

En un casco de 10 tornillos el orden se efectúa alternando un tornillo si y otro no. También puede ser, uno si y dos no.

 

 

Como se expuso, la zona del parche que se debe golpear mientras afinamos, es de uno a dos cm dentro de la zona inmediata al aro, por delante de cada tornillo. Hay que tener en cuenta que la modificación de presión de cada tornillo afecta a todo el resto, en especial al tornillo de enfrente y luego al de sus los lados. Por tal motivo, los retoques a dar durante la afinación (en un principio) parecen interminables.

Como esto puede ser un proceso lento y desalentador, cuando no se encuentre la nota que se quiere, hay que parar, descansar el oído y  luego seguir.

 

6) Para saber si el casco se encuentra correctamente afinado, hay que escuchar los armónicos que este produce. Cuando hay desafinación, se oye una vibración y oscilación desagradable que va disminuyendo a medida que nos acercamos a la nota. Cuando se encuentra afinado, el sonido es continuo y tiene una caída suave. Conseguido esto, repetir los mismos pasos con el parche opuesto.

 

7) En el caso de afinar por notas surge un dilema, ¿Que notas hay que usar? Cada baterista tiene su preferencia y la única norma es encontrar aquella que más nos guste. Pero si aún así no sabemos por donde empezar, pueden probar con la siguiente tonalidad: 1re. Tom= Si / 2do.Tom= Sol / 3re.Tom o de pie= RE. Esto es una cuarta justa entre el Ton de pie y el del medio,  y una tercera mayor entre el del medio y el agudo.

También se pueden intercalar terceras mayores y menores entre los Toms, ordenando los sonidos sobre un acorde mayor o menor. MUY IMPORTANTE: Ningún Tom puede usar la misma nota que le demos al tambor, de lo contrario la bordona resonara (en simpatía) de forma desmesurada cada vez que se golpee dicho Tom.

 

En cuanto al bombo, una oncena por debajo es lo que se sugiere.También, dependiendo del genero musical, el bombo puede llevar por dentro algún almohadón o sordina que algunas marca ya proveen, y que se encuentra apoyado sobre el parche que percutimos con el pedal de bombo. También hay parches que ya vienen preparados con una sordina a tal fin.

 

FACTORES QUE AFECTAN A LAS PROPIEDADES SONORAS

 

REGISTRO: Agudo / Grabe.

TONO: Brillo / Opacidad

SUTAIN: Tiempo que dura la nota

ARTICULACION: Forma en que ataca la nota.

PROYECCION: Hasta donde se proyectara el sonido

REBOTE: Impulso que adquiere el palo sobre el parche acorde a presión, tensión y altura del palo.

DURABILIDAD: Tiempo de vida útil que tiene el parche.

 

 

TENSION UNIFORME Vs. VARIADA

 

La tensión uniforme sobre el parche produce tonos llenos, de gran volumen y sustain, aunque algunos bateristas prefieren aflojar un tornillo o dos en el parche de abajo (usualmente aquellos que están mas alejados de la zona donde usualmente se golpea) creando un sutil incremento del rebote, logrando un sonido grave que reduce resonancia y agrega armónicos. También esto provee una complejidad armónica que exagera la caída del sonido o pitch bend, eliminando un poco la interacción armónica entre el resto de los cascos. Este tipo de trabajo es particularmente usado cuando la afinación en general es ajustada. También hay un truco aflojando los 4 tornillos del parche de abajo del tambor donde apoya la bordona (los cuatro de cada vértice), ayudando a eliminar bastante “el buzz” cuando vibra en concordancia con otro cuerpo adyacente (en particular el 1re. Tom). También se lo puede atenuar un poco cruzando una cinta scotch sobre la bordona, a unos 3 cm aproximadamente del aro, evitando que vibre.

En definitiva, afinar la batería es en principio una tarea algo complicada,  que necesita de paciencia y mucha práctica. No obstante, no hay que desanimarse y búsqueda de encontrar el sonido personal que nos identifique. Cabe consignar que la madera, el herraje y la mano factura, son relevantes asimismo en cuanto al sonido y prestaciones.

 

 

Aspectos a tener en cuenta también como parte de la afinación.

 

 

MADERAS

Entre las más utilizadas para la construcción de cascos, encontramos:

 

Para baterías de Gama Baja

 

GUATAMBÚ: Madera semidura, de buenas prestaciones y destacada flexibilidad. Se la utiliza para enchapados de muebles, placas, tornería, piezas curvas, etc. Su elasticidad proviene de la densidad molecular en su composición de fibra. Esta característica produce que el casco tenga una articulación alta, de poco sustain y proyección breve.

 

FRESNO / ASH: Madera fuerte y elástica, ampliamente usada para hacer arcos de flechas, mangos de herramientas, bates de cricket y elementos cuyo uso exige fuerza y resistencia. Su densidad es algo superior al guatambú, produciendo una leve mejoría en la característica general del sonido.

 

En virtud a una perspectiva instrumental inicial, las baterías de gama baja poseen torres en samac o antimonio, con aros de chapa decapada de 1,6 / 1,8 mm de espesor y pocos componentes en aluminio o camplo (patas de bombo y soporte toms). Asimismo, los cascos se encuentran recubiertos por un elegante laminado en formica fina de colores metalizados, cuya finalidad es la de retener un poco más al sonido. Los cascos de estas baterías pueden interiormente barnizarse, pero se ha comprobado acústicamente que esto solo agudiza el tono sin otro tipo de mejoría.  

 

Baterías Gama Media y Alta

 

CAOBA / Mahogany: La caoba constituye el mejor ejemplo de las maderas que se conocen como elegantes y atractivas. Es muy apreciada en carpintería por su fácil manipulación y por su bello aspecto en vetas. Es una madera que resiste muy bien la humedad y a distintos tipos de parásitos, razón por la que fuera usada históricamente en la construcción de barcos. Su densidad, más consistente que la del fresno, otorga mayor registro, tono, sustain y proyección.

 

ABEDUL / Birch: Madera flexible, dura y más densa que la Caoba, otorga un registro definido, agradable y rico en color tonal.

 

ARCE / Maple: Madera dura y poco flexible, de grandes propiedades sonoras gracias a su alta densidad. Para su arqueado recibe un tratamiento especial que permite darle flexibilidad y manipulación.

 

Las baterías de gama media y alta pueden estar construidas totalmente de arce o abedul, pudiendo presentar combinaciones de ambas maderas mixturando la sonoridad de cada una de ellas. También cuentan con herrajes Die Cast (solo en gama alta), rosca de tornillos de ajuste de bronce y terminación lustrada que dejan ver la belleza de las vetas.

 

Herrajes: Aros, torres, soportes de agarre, etc. 

 

Baja y media gama

•   Aros y soporte:Chapa decapada del 1,6 mm y de 1,8 mm (la más utilizada)
•  Torres/Bellotas  
•   Plástico
•   Samac Consiste en un rezago de zinc depurado y fundido con apariencia a metal. Es de color blanco azulado.
•  Antimonio

Gama Alta

•  Aros de Bronce
•  Aros Die Cast: Fundición compuesta por zinc, aluminio, magnesio, cobre, estaño y plomo.
• Torres/ Bellotas Die Cast
• Soportes Die Cast

 

Madera, parches y herrajes, son complementos altamente influyentes en la calidad del sonido.

Palillos

Los profesionales utilizan varios tipos de palos. Esto es debido a que distintos modelos dan beneficios diferentes acorde a su construcción, sonido, peso, longitud, punta y balance. Es necesario comprender que la elección de un adecuado par de palos en nuestras manos, aporta sonido, volumen, posibilidad dinámica y proyección global que afectará el sonido de nuestra batería en general.

 

La forma de punta del palo afecta directamente más a los platos que a los parches, siendo:

 

Puntas de madera: Sonido calido y definido.

Puntas de nylon: Producen y resaltan las frecuencias agudas,  acentuando el brillo y perdiendo la calidez y pastosidad que otorga la madera.

 

Formas de puntas:

Lágrima: producen en los platos un sonido oscuro y rico en graves.

 

Barril invertido de cuello corto: sonido tirante y con ataque bien definido.

 

Redondas pequeñas:Sonido sólido, bajo y seco.

 

Redondas grandes:Sonido grueso y de mucho volumen.

 

Diámetro: Define el peso general del palo, fuerza y proyección del mismo en duración del sonido.

 

Longitud: Define palanca de fuerza (Grip – Bounce) y alcance del palo.

 

Cuello: Es la parte que mas afecta el comportamiento de un palo. Un cuello estrecho, alargado y fino, produce una respuesta flexible y rápida, más que uno de cuello corto, siendo este último  rígido y proporcionando fuerza al golpe.

 

Peso: Depende del tipo de madera y de los puntos anteriores. Si bien los palos pesados producen un sonido fuerte y contundente, son mucho más lentos en respuesta a los palos de peso liviano (Ej: 5B – 7A). Por sonido fuerte debe entenderse limite de volumen que puede otorgarnos  un casco. Si la sonoridad del mismo llegó con el  golpe a su 100%, por más que le peguemos más enérgicamente no sonara más fuerte. Solo consumiremos energías y concentraremos mayor acido fólico en nuestra musculatura. Para aquellos que estudian el desarrollo de la relajación, esto es un principio básico. (Consultar también técnica Alexander).

 

Madera: Depende mayoritariamente de su dureza, densidad de grano y fibra que la compone. Por lo general se utiliza el nogal, que es una madera flexible, blanda, ligera, poco densa y de respuesta rápida, a diferencia del arce que es duro y poco fibroso, al cual se le proporciona un baño especial en resinas para que adquiera cierta flexibilidad. Este tipo de palillos posee un sonido tirante y vidrioso.

 

Por lo expresado, un par de palos debe ser elegido con sumo cuidado, al igual que un pintor selecciona sus pinceles.

 

 

“Nada de lo citado aquí servirá de algo, si nuestra técnica de tambor es incorrecta.”

RUDIMENTOS

 

El origen de los rudimentos puede ser rastreado hasta su origen militar, en concreto hasta su uso primigenio por los mercenarios suizos. Éstos iban armados con picas, lo que exigía un alto de grado de coordinación cuando marchaban en formación. El sonido del tambor se usaba para marcar el tempo  y comunicar órdenes con diferentes patrones de golpeo. Estos patrones se convirtieron en la base de los rudimentos de batería actuales.

El primer recopilatorio de rudimentos escritos se remonta a 1612 y fue editado en Basilea, Suiza. Otro de los lugares de nacimiento de estos patrones se sitúa en Francia, donde tamborileros profesionales eran parte de la guardia de honor del rey en los siglos XVII y XVIII. El oficio se fue perfeccionando durante el mandato de Napoleón.

Se han hecho numerosos intentos de formalizar un lista de rudimentos de tambor. La estadounidense National Association of Rudimental Drummers se formó en 1933 para fomentar el estudio de los rudimentos. En su reunión fundacional, la asociación eligió, de entre los veintiséis rudimentos seleccionados, los trece rudimentos "esenciales" que todo percusionista debía conocer. Ambos grupos de trece rudimentos forman los conocidos como veintiséis rudimentos originales.

Posteriormente en 1984 la Percussive Arts Society (PAS) reorganizaría y completaría ese grupo de rudimentos con otros catorce hasta formar los actuales cuarenta rudimentos de batería internacionales. El proyecto, llevado a cabo por el International Drum Rudiment Committee de la PAS, tardó cinco años en realizar dicha recopilación y clasificación

 

Terminología

 

El Single Stroke roll

Es el rudimento inicial, quizá el más sencillo. Se golpea alternativamente el tambor, un golpe con cada mano. Un golpe produce una única nota percusiva. Hay cuatro rudimentos básicos de golpe único.

 

Double stroke (golpe doble)

Un golpe doble consiste en dos golpes sencillos realizados con la misma mano, ya sea con la mano derecha (DD, en la notación utilizada habitualmente) o con la izquierda (II).

 

Roll

Se conocen como redobles diferentes técnicas para producir un sonido constante, sostenido.

 

Diddle

Un diddle es un golpe doble realizado a la velocidad predominante de la pieza. Por ejemplo, si se está tocando un pasaje en semicorcheas, cualquier diddle se realizaría en semicorcheas.

 

Paradiddle

Un paradiddle consiste en dos golpes sencillos seguidos de un golpe doble, (DIDD ó IDII). Cuando se tocan varios paradiddles sucesivamente, la primera nota siempre se alterna entre la mano derecha y la izquierda. De hecho, los paradiddles se usan frecuentemente para cambiar la mano de inicio del patrón.

 

Flam

Un flam consiste en dos golpes sencillos tocados alternando las manos (DI o ID). El primer golpe es una leve apoyatura al que sigue un golpe más fuerte con la mano opuesta. Las dos notas se tocan casi simultáneamente, con la intención de que suenen como una nota única algo más larga. La distancia temporal entre la apoyatura y el segundo golpe variarán dependiendo del estilo y el contexto de la pieza tocada.

 

 

Drag

Un drag es un golpe doble tocado a doble velocidad de la que se está utilizando en el contexto de la pieza. Por ejemplo, si se está tocando un pasaje en semicorcheas entonces cualquier drag que se interprete lo será en fusas. El drag se puede usar asimismo como adorno musical o apoyatura. Cuando se utiliza como tal tocando el tambo,r el drag se convierte en tres golpes únicos realizados alternativamente. (dID o iDI).

 

 

RUDIMENTOS

 

El siguiente video es propiedad intelectual de la compañía Vic Firth. En éste, el maestro Jhon Wooton muestra como deben sonar y tocarse los rudimentos.

Todos los rudimentos mencionados anteriormente pueden encontrarse en YouTube muy bien explicados por Jhon Wooton y con gran calidad de sonido para ser comprendidos y estudiados.

Ideas Para Unos Pies Más Rápidos

 

Uno de los problemas más frecuentes con los que nos encontramos los bateristas, es el del manejo de múltiples pedales en el kit. Por esta razón, he aquí un resumen sobre técnicas del pedal del maestro Thomas Lang, donde da consejos prácticos y didácticos para trabajar con nuestros pedales.

1- No Creas Todo Lo Que Dicen

La técnica solo va en los pies, no en el pedal (tensión, golpeador, ángulos, etc) ni en los zapatos que usemos o la tensión del parche. La idea es aplicar la misma técnica a todos los diferentes tipos de pedales, no importa si es bombo, hi-hat, o un cencerro.

 

2- Evita Movimientos innecesarios

Mueve el pedal hacia abajo poniendo tu pie sobre él, así de simple, no intentes otro tipo de "técnica" como deslizar el pie o moverlo de maneras extrañas, si otras personas lo hacen, es para compensar la falta de poder y control o por que adquirieron un mal hábito. Mantenlo siempre simple y no pierdas tu tiempo y energía aprendiendo técnicas irrelevantes.

3- Ajustes Del Pedal

 

 

Por lo general, saco el pedal de la caja y lo uso como viene, ya que los ajustes de fábrica son perfectos para mí. Claro que si él viene realmente incontratable, trata de ajustar la tensión y el ángulo del pie igual a tus otros pedales. El objetivo es tocar decentemente en cualquier pedal así como tocas con las baquetas, lo cual me lleva a mi siguiente punto...

 

 

4- Puedes Hacer Con Tus Pies Lo Que Hagas Con Tus Manos

Sólo es cuestión de práctica, pero primero trabaja en tu control y no en la velocidad, yo considero que la velocidad es un efecto secundario del control y la técnica. Trata de ser lo más creativo y musical con tus pies y con tus manos, deja tu imaginación volar y cualquier idea que se te venga a la cabeza tócala con ambas partes, un consejo muy útil que yo le doy a mis estudiantes es aplicar el Stick Control a los pedales del bombo.

 

5- Toca Los pedales Con Dinámicas

El Bombo - el tambor más largo de la batería- merece ser tocado dinámicamente. Yo uso todo el tiempo una combinación de las técnicas talón-arriba y talón abajo para tocar diferentes dinámicas.  Los golpes fuertes y los acentos los toco con el talón-arriba mientras que los golpes suaves y sin acento los toco con el talón-abajo haciendo la fuerza en la punta del pie.

 

 

Talón Derecho Abajo Y Talón Izquierdo Abajo. 

Cuando practiques esta técnica vas a tener dificultad para tocar y se puede presentar algo de dolor en los músculos delanteros entre la rodilla y el pie, ya que es un movimiento no-natural e incomodo que requiere mucha práctica y control. 

Esa sensación va a desaparecer gradualmente (en ambas piernas). Practica todos los ejercicios del Stick Control con los talones abajo, al punto en que el control sea bueno e iguale el control de las manos.

Comenzar con un tempo lento e ir aumentando gradualmente.

 

 

Talón Derecho Arriba Y Talón Izquierdo Arriba.

Así podrás descargar todo el peso de tus piernas en los pedales, dándole un sonido más fuerte y acentuado. Piensa en que estas trotando, solo tienes que rebotar tu pie contra el pedal. Al principio esto debería sentirse cómodo a  unos 110 Bpm, haciendo semicorcheas. Trata de mantener el mismo nivel de comodidad y un movimiento balanceado en diferentes tempos.

 

Talón Derecho Arriba Y Talón Izquierdo Abajo.

Trata de combinar estas dos técnicas tan pronto como puedas, acentuando con el pie derecho y adornando con el pie izquierdo, cualquier patrón en semi corcheas va a sonar mas interesante y mas dinámico, así solo estés tocando RLRL.

 

Luego trabaja el Stick Control, (que en este caso deberia llamarse "Feet Control") como RLLR LLRL. 

 

Practica todos los rudimentos de esta forma, un talón arriba y el otro abajo, luego intercambiarlos, así te acostumbraras mas fácilmente a cambiar entre estas dos técnicas tocando patrones rítmicos, con el tiempo puedes agregar mas pedales a tu kit, como otro hi-hat o un cencerro. 

 

Una vez incorpores nuevos pedales a tu kit empieza a jugar con la creatividad, recuerda que el limite lo pones tu. Para darte un ejemplo puedes aplicar el siguiente ejercicio, kick-hat-hat-kick-kick-hat. recuerda que las posibilidades son infinitas  y cualquier combinación que se te ocurra puede ser un ejercicio interesante.  

 

También Puedes Usar Dos Sonidos Al Mismo Tiempo Para Agregar Otros Timbres y Colores

Cuando quieras dejar de tocar solo un pedal y quieras dos sonidos diferentes usando otro pedal al mismo tiempo, apunta tu pie al espacio entre los dos pedales- Claro que si el tempo al que vas es muy rápido puedes no tener suficiente tiempo para hacer esto, en ese caso te recomiendo dejar tu talón en un pedal y la punta del pie en el otro, así puedes obtener un corto y apretado sonido "Chick" en el hi-hat con el golpe del bombo.

 

En conclusión, trata de poner todos estos elementos y técnicas juntas y empieza a orquestar tus propios patrones rítmicos con los pies. Toca dinámicamente el bombo, hi-hat o cualquier otro pedal que tengas, mezclando todos los elementos anteriores mientras llevas el tempo con tus manos. Eventualmente podrás trabajar polirritmias y/o polimétricas con los pies y con las manos.

Técnica ALEXANDER

 

El aspecto físico de tocar un instrumento musical implica una serie de movimientos complejos. Los movimientos no son diferentes de los que usamos en otras actividades, movimientos de brazos, manos, dedos y del mecanismo respiratorio. Aunque son movimientos complejos no son complicados ya que la capacidad del cuerpo y la mente para repetir esos movimientos es muy grande, este mecanismo de repetición puede funcionar muy bien a pesar del exceso de tensión o de un tono muscular deficiente.

Dando por hecho de que el cuerpo puede aprender a hacer movimientos de manera eficiente, cuál es el problema?

Las dificultades que sufren la mayoría de las personas, no solo los músicos, que padecen dolores relacionados con movimientos repetitivos, son muchas veces causadas por el hecho de que esos movimientos fueron aprendidos con una innecesaria contracción muscular.

Esto sucede por debajo de nuestro registro sensorial y no somos concientes de ello: cada vez que el movimiento es repetido,por asociación se produce la contracción. Las dos cosas, movimiento y contracción, se unieron en nuestro aparato sensorial imposibilitando de esta manera separar los movimientos necesarios de las contracciones innecesarias.

Deberíamos recuperar nuestra conciencia sensorial, hacia nosotros mismos, hacia el medio que nos rodea y la tarea que queremos ejecutar; pero para dejar que esto suceda, tenemos que liberarnos de nuestros hábitos.

En el lenguaje Alexander, 'hábitos' es el modo en que nos usamos a nosotros mismos. Estos hábitos existen en el área entre estímulo y respuesta.

En el caso de los músicos el estímulo es el deseo o la intención de tocar el instrumento y la respuesta es una mezcla necesaria e innecesaria de actividad muscular y movimientos.

En la práctica y ejecución el músico da solo atención a lo que está haciendo con sus manos, pies, la voz y a los sonidos que se producen; pero de lo que está haciendo con el resto del cuerpo generalmente tiene poco conocimiento.

La Técnica Alexander enseña la habilidad del uso de uno mismo, cómo nos movemos, cómo estamos quietos, cómo respiramos, como aprendemos, como organizamos nuestra conciencia, nuestra atención y sobre todo cómo elegimos nuestras reacciones frente a una situación demandante.

Es una disciplina mental y reflexiva pero escencialmente práctica para resolver los problemas.

La técnica trabaja reestableciendo la relación natural entre cabeza, cuello y la espalda, el centro del cuerpo que da soporte y fuerza a los miembros los cuales proveen la estructura para la respiración y para los órganos internos.

El trabajo natural de cabeza cuello y espalda, puede verse trabajando correctamente y sin esfuerzo en niños pequeños.

Enseñar el principio de la técnica a un músico tiene como objetivo principal incrementar la conciencia de él mismo como un todo hasta que pueda detectar la interferencia en el control primario del cuerpo (la relación cuello cabeza espalda).

Para llegar a esto el maestro de alexander ayuda al alumno a realizar los movimientos sin la interferencia habitual, para así poder experimentar el movimiento con la liviandad y libertad que viene cuando el control primario opera normalmente. Repitiendo estas experiencias el alumno gradualmente construye un nuevo parámetro de sensación kinestética.

La Técnica Alexander forma parte del programa de formación de músicos, actores y bailarines en escuelas reconocidas como:Guildhall School of Music and Drama en LondresJulliard School en New York,Metropolitan Opera,New York Universityy Conservatorium of Amsterdamentre otros a traves de Europa y Estados Unidos.